Se vogliamo veramente attuare una ricerca approfondita intorno alla danza del ventre, e recuperare la sua tecnica primaria, per un possibile rinnovamento e sviluppo, occorre, a nostro parere, indirizzare il lavoro in due diverse direzioni: cercare da una parte nella possibilità di una base pedagogica adeguata e dall'altra parte l'approfondimento della conoscenza del dinamismo, del linguaggio del movimento, per procedere verso la via della creatività. Ciò, prima di tutto, richiede un'accurata esplorazione in quello che è essenziale nel fondamento della medesima danza e nella cultura a cui appartiene. Cominceremo , quindi, a trattare la questione, partendo dalla presa in considerazione di alcune indicazioni in merito alla danza, utili e utilizzabili, tramandateci nei libri della tradizione araba e , contemporaneamente, guardando alle caratteristiche della danza del ventre, sottoponendo, poi, il tutto, ad una sorta di operazione di distillazione laboratoriale, accompagnato da un'analisi pratica indicativa, servendoci, anche, della nostra personale esperienza e conoscenza acquisita nello stesso campo. Per quanto ne sappiamo, i libri antichi della tradizione araba ci hanno tramandato pochissime informazioni in merito alla danza, che troviamo in modo esiguo e sfuggente negli scritti di alcuni importanti pensatori e filosofi, come il Massudi, il Kindi, Al Farabi e Ibn Khaldum, le opere dei quali avevamo già citato nelle precedenti pagine di questo libro, utilizzandole per gettare luce sugli aspetti socio-culturali della danza presso gli arabi, e che ora, invece, intendiamo riproporre e sottoporre ad una riflessione dal punto di vista pratico e orientativo della medesima danza Innanzi tutto, diciamo che le indicazioni limitate rintracciabili in questi scritti, appaiono, a primo acchito, dal punto di vista artistico, banali e scontate, ma guardandole con attenzione, risultano, a nostro avviso, molto importanti, non solo per la loro valenza storica, in una tradizione, come quella mussulmana, nella quale gli scritti sul corpo-danza traspaiono con poca visibilità, ma, anche, per la loro validità come punto di partenza per una possibile comprensione del modo in cui gli arabi vedevano gli elementi formativi necessari per la pratica del danzatore, come è indicato, ad esempio, nelle due pagine del libro enciclopedico del Massudi Praterie d'oro del X secolo d.C. (composto da 1469 pagine suddivise in due volumi), in cui vengono posti alcuni quesiti che costituiscono un fondamentale documento utile al nostro argomento. Qui un interlocutore del califfo abbaside Mua-tamad (governò dal 870 al 892) pone una serie di elementi necessari che il danzatore deve avere ed acquisire, per poter praticare il suo mestiere. Cercheremo, quindi, di tradurre le indicazioni di queste due pagine e gli altri frammenti scritti dai tre filosofi sopra citati, sottoponendoli alla nostra annotazione. In primo luogo, ci appaiono con chiarezza tre aspetti fondamentali riguardanti ciò che il danzatore deve avere nella pratica: il primo aspetto è connesso all'inclinazione naturale, riconoscibile nella dote e nella sensibilità del danzatore verso il movimento ritmico, il secondo riguarda la tecnica del corpo-movimento, il terzo, invece, è relazionato al carattere ed al modo in cui deve affrontare la pratica del mestiere, come la perseveranza ed il lungo allenamento. Per ora, si possono tralasciare il primo ed il terzo aspetto e guardare al secondo, per poter meglio vedere di cosa parlano le indicazioni orientative a questo proposito. Troviamo, testualmente, quanto agli aspetti del corpo-movimento i seguenti punti: 1) Occorre avere la flessibilità del busto, della testa fino alle anche, per poter inclinarsi verso i due lati del corpo. 2) Eseguire gesti e movimenti, con le parti del corpo, con il collo-testa (perciò il collo deve essere abbastanza lungo) , le spalle, le mani, le sopracciglia, i piedi, e le gambe: 3) Flessibilità del ginocchio e delle articolazioni. 4) saper stare e camminare sulle mezze punte. 5) Eseguire dei passi ritmici. 6) eseguire dei movimenti ritmici e saper accentuare il movimento-ritmo nel sollevare le membra ed evidenziare il contro ritmo nell'abbassare le membra del corpo. 7) Saper attuare il giro intorno a se stessi , nelle due direzioni, con uguale capacità tenendo i piedi ben piantati in terra. 8) saper spostarsi nello spazio girando con leggerezza e velocità. 9) Trasformare l'intero corpo in una sorta di strumento a percussione capace di eseguire una gamma di dinamismi ritmici (come dice il Farabi e quindi attuare una vibrazione con l'intero corpo). Inoltre, quanto agli aspetti della conoscenza, troviamo le seguenti indicazioni, riguardanti altri due aspetti: deve essere amabile e allegramente aperto nel proprio mestiere, conoscere la musica, in modo particolare gli otto ritmi fondamentali della musica classica araba di quel periodo, conoscere alcune danze praticate in quel tempo, come il Kurra (il cavallo) ed Ibil (il cammello), inoltre, saper padroneggiare i limiti della propria danza, saper tenere calma la respirazione, ed aver pazienza e perseveranza per raggiungere (con l'allenamento) gli obiettivi previsti. Tutte queste indicazioni, che abbiamo cercato di elencare in punti chiari, ci informano, insomma, della necessità, per dirla con parole di Ibn Kaldun, di allenamento (Durba) e di conoscenza (deraya), in quanto, come egli stesso afferma, la danza, pur essendo considerata un mestiere (arte) minore del tempo, assomiglia al canto ed alla musica, e necessita di avere un insegnante che conosca bene il mestiere. D'altra parte, se cerchiamo di connettere tutti questi aspetti, riguardanti la danza, alle caratteristiche della musica araba, ,non solo gli otto ritmi (iqaat) sopra citati, ma anche alla struttura melodica (maqamata) del canto e della musica strumentale, da cui sono stati generati gli stessi movimenti della danza, come afferma Al Farabi, pensando, al tempo stesso, alla riflessione di Al Kindi intorno alla questione della combinazione dei suoni ritmici e melodici, possiamo dedurre che, i movimenti del corpo (gesem) articolati o meno, sono fortemente relazionati al (forse meglio dire generati dal) ritmo della percussione, mentre i movimenti del corpo-psiche (beden) sono connessi ai (meglio dire generati dai) suoni melodici ondulatori e flessibili. E ciò ci permette, in realtà, di parlare di due tipi di energia differente, una fisica, della vitalità corporale (movimenti ritmici secchi e duri) e l'altra fisica-emozionale (movimenti morbidi e flessibili). Tutto ciò ci porta a pensare al modo in cui gli arabi concepivano la musica (il canto) come ci fa ricordare il Massudi, quando afferma che "il canto è un mezzo per raffinare la mente, rallegrare l'anima, ed incoraggiare il cuore". E da questo unto di vista siamo spinti a dire che, quel che era richiesto nel mestiere del danzatore non poteva limitarsi al solo apprendimento della tecnica del movimento, ma doveva saper padroneggiare la propria danza e conoscere la musica (come ci informano le indicazioni) e forse, doveva saper, inoltre, come combinare i movimenti ritmici e melodici, per raggiungere la possibilità di provocare afferri sensazionali ed emotivi. Tuttavia, le indicazioni che abbiamo rintracciato negli scritti della tradizione, non ci informano del come veniva insegnata la danza (a differenza della musica), ci fanno sapere, però , che la danza veniva appresa direttamente da un maestro del mestiere, e non nel grembo delle feste e manifestazioni popolari, e ci forniscono, come abbiamo visto, almeno in parte, ciò che il danzatore doveva saper fare. Se osserviamo con attenzione le indicazioni sopra elencate, possiamo, in qualche modo, dedurre in linea generale, che, probabilmente, per poter trasmettere tutti questi elementi al danzatore, venivano impiegati alcuni principi e criteri per orientarsi nella pratica dell'insegnamento, e cioè, visto e considerato che il danzatore doveva saper attuare dei movimenti con la singola parte del corpo e contemporaneamente, doveva saper eseguire movimenti ritmici e melodici, possiamo pensare, che in pratica, vi era la necessità di impiegare il principio della segmentazione del corpo, e al tempo stesso, il principio della forma del movimento in relazione alle caratteristiche della musica araba, dalla quale, come già si è detto, la danza è stata generata. E possiamo aggiungere, inoltre, che vi era (come ci informano le indicazioni) un criterio chiaro, per distinguere fra gli aspetti attribuiti a ciò che doveva saper fare il danzatore e la danza strutturata che doveva apprendere. Tutto ciò, a nostro parere, costituisce del materiale valido, come mezzi e materiali utilizzabili, per un orientamento pratico nell'avvio all'insegnamento della danza del ventre, o della danza presso gli arabi, in generale. Di conseguenza, possiamo affermare che, nella prima fase dell'insegnamento è necessario impiegare sia il principio della segmentazione, per attivare la flessibilità e la duttilità richiesta del corpo-scheletro (gesem) e gli annessi, sia il principio della forma del movimento, o meglio dire, la tipologia dei cinque basilari tipi (forma) del movimento della danza del ventre, nel modo in cui l'abbiamo concepita ed elaborata .Partendo da questi punti pratici e dai principi sopra citati, possiamo intraprendere la via di un ulteriore ricerca per approfondire ed ampliare la base di un orientamento per l'insegnamento pedagogico della medesima danza. Diciamo, quindi che il principio della segmentazione, attuato per la flessibilità delle articolazioni delle membra del corpo (scheletro), che ci permette di eseguire i movimenti con le singole parti del corpo, ci consente di attivare, implicitamente, il principio del corpo mente. Nel senso, cioè di connettere il medesimo principio alla possibilità di lavorare sui movimenti simmetrici e asimmetrici del corpo-mente-articolazione, come, ad esempio, detto in modo generale, compiere un movimento con la mano destra, in forma circolare in direzione oraria e muovere, contemporaneamente, la gamba-piede destro in direzione antioraria. Oppure, muovere le due spalle, simultaneamente, in forma circolare, una gira dal davanti all'indietro e l'altra viceversa, dal dietro verso l'avanti. Oppure, attuare due movimenti dissimili, come, ad esempio, il braccio destro compie un movimento ondulatorio e l'altro braccio esegue un movimento vibratorio o circolare ecc….. o compiere una vibrazione totale del corpo, spingendo il tallone in terra, in continuazione o simultaneamente, compie un movimento con i due fianchi disegnando una forma di 8 orizzontale …. Ecc ….. Tutto questo lavoro, al quale abbiamo accennato in modo generale, in realtà costituisce una parte di un procedimento pratico più complesso, che prevede un'ulteriore amplificazione, sia a livello del movimento dell'articolazione del corpo, sia a livello del movimento dell'articolazione del linguaggio, che va ben oltre: questo richiede un lungo e particolare lavoro concentrato sulla natura, sulla dinamica e carattere del movimento, sulla qualità delle diverse energie che vengono impiegate nel movimento articolato, sull'attenzione posta sulle diversi parti dialoganti del corpo, fino a raggiungere la possibilità di strutturare un vero e proprio disegno del movimento, come una partitura articolata. Il tutto, naturalmente, indirizzato verso una composizione coreografica dello spettacolo. Ed è in questa ottica, in pratica, che abbiamo cercato di attuare un'esplorazione intorno alla danza del ventre, o per meglio dire, la danza presso gli arabi in generale, in base ad un procedimento aperto verso altre possibilità estranee ad essa. Riuscendo, in questo modo, non solo ad affrontare la problematica della contaminazione, ma anche cercando di convertire la coreografia della medesima danza in una composizione drammaturgia, realizzando uno spettacolo esemplare intitolato " le danze dell'Arcano ", composto in conformità alla ricerca fatta e la riflessione attuata, nel lungo lavoro condotto dal laboratorio del nostro gruppo " Teatro dell'Arcano ". Nello spettacolo le danze dell'Arcano, infatti, siamo riusciti ad impiegare gli elementi e gli aspetti recuperati dalla danza del ventre, dalla musica araba e dalla ritualità della cultura araba-islamica, costruendo dei pezzi e brani strutturati, non come un semplice montaggio combinatorio, ma come una rappresentazione drammaturgia, dove tutto il materiale impiegato: danza, azioni e movimenti, oggetti scenici e costumi, erano qualificati, con precisione, come segni e sensi, in modo tale, che ogni componente costituiva un elemento indispensabile per comunicare sensazioni fisiche, emozioni e pensieri, intrecciati nella struttura della rappresentazione sui vari livelli dell'energia del danzatore. D'altro canto, dobbiamo sottolineare che tutti gli oggetti ed i costumi, nel processo compositivo, occupavano un'importante ruolo, come elementi e presenze configuranti e significanti. Attraverso essi, in pratica, era possibile ottenere un gioco di scomposizione e ricomposizione della figura dialogante con la figura agente dei personaggi, che si muovevano nelle varie situazioni teatrali. Tutto ciò che abbiamo qui brevemente accennato era realizzato in conformità alla nostra ricerca, nella quale sono confluiti diversi elementi ed aspetti del linguaggio espressivo di un terreno chiamato intermediario fra l'oriente e l'occidente. Ed è chiaro, in fin dei conti, che il modo di affrontare la danza del ventre dipende da diversi fattori riguardanti la profondità e l'ampiezza della ricerca, nella base formativa, nella sua vitalità ed efficacia e nella modalità in cui viene attivato il processo compositivo dello spettacolo artistico. In modo tale da non rimanere ancorati all'unico livello della danza esotica, alla sua capacità attrattiva sensuale. Ed a dire il vero, nella realtà attuale dei paesi arabi, per quanto ne sappiamo, si intravede un barlume di nuove ricerche in merito, organiche ed efficaci, promettenti, come abbiamo avuto la possibilità di vedere negli spettacoli di danza composti in alcuni paesi arabi come la Siria e la Tunisia, e ciò merita un'analisi a sé, che ci esoneriamo dall'affrontare in questa sede.

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